La armonía
Apareció por primera vez en la música occidental en la edad media, cuando los compositores comenzaron a añadir partes contrapuntísticas al canto llano y se fue desarrollando como música monofónica (de una sola parte no armonizada).
Durante siglos los compositores exploraron diferentes combinaciones de intervalos y distintas maneras de conectarlos. Las armonías evolucionaron a partir de unas apariciones más o menos casuales entre las líneas del contrapunto, con unos intervalos que sólo eran estables a principio y final de las secciones. Con el tiempo, los compositores comenzaron a regular cuidadosamente las interacciones de las consonancias y las disonancias. Al principio sólo se consideraban consonantes las cuartas, quintas y octavas; más adelante se añadieron las terceras y sextas a esta categoría.
La armonía funcional: crecimiento y disolución
Hacia el siglo XVI, en la música de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina, el flamenco Orlando di Lasso y el español Tomás Luis de Victoria la tríada se convirtió en la sonoridad preferida. En la música de esta era, el movimiento de una a otra tríada estaba dispuesto de tal manera, que entre las partes, casi todo el tiempo se formaba una completa (con su fundamental, tercera y quinta presentes). El movimiento armónico funcional aparecía en muchas cadencias. Sin embargo, dentro de las frases, el uso de los modos servía para evitar la sensación de movimiento armónico dirigido que aparece en épocas tardías de la música tonal. Hacia la segunda mitad del siglo XVII, la armonía funcional se había establecido como lenguaje musical. Éste es el lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Georg Friedrich Händel, Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribirían su música.
Hacia el siglo XVI, en la música de compositores como el italiano Giovanni da Palestrina, el flamenco Orlando di Lasso y el español Tomás Luis de Victoria la tríada se convirtió en la sonoridad preferida. En la música de esta era, el movimiento de una a otra tríada estaba dispuesto de tal manera, que entre las partes, casi todo el tiempo se formaba una completa (con su fundamental, tercera y quinta presentes). El movimiento armónico funcional aparecía en muchas cadencias. Sin embargo, dentro de las frases, el uso de los modos servía para evitar la sensación de movimiento armónico dirigido que aparece en épocas tardías de la música tonal. Hacia la segunda mitad del siglo XVII, la armonía funcional se había establecido como lenguaje musical. Éste es el lenguaje en el que compositores como Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Georg Friedrich Händel, Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart escribirían su música.
Hacia el siglo XIX las progresiones armónicas funcionales habían estado ya tanto tiempo en uso que los compositores las consideraban un lugar común para muchas de sus necesidades individuales. Dentro de la armonía funcional, compositores como Frédéric Chopin, Robert Schumann, Johannes Brahms o Richard Wagner exploraron nuevos sonidos. Entre sus técnicas se incluyen la conexión de acordes considerados hasta la fecha poco relacionados unos con otros, el añadido de notas extrañas durante la mayor parte de la duración del acorde, el empleo más habitual de acordes disonantes que de tríadas, el uso de notas cromáticas con mayor frecuencia y el movimiento rápido de una tonalidad a otra sin establecer con firmeza ninguna de las tonalidades de paso. Los efectos armónicos inauditos se convirtieron en el interés primario.
Los cambios en el siglo XX
Como resultado de estas tendencias del siglo XIX, la armonía funcional había cesado de ejercer una fuerza potente en la nueva música desde principios del siglo XX. Algunos compositores, como Claude Debussy, Béla Bartók e Ígor Stravinski, continuaron escribiendo música basada en la definición de un centro tonal. Estos compositores, sin embargo, proyectaron el sentido de tónica por medios distintos a la tonalidad funcional. Entre esas técnicas se incluyen la repetición frecuente de la nota de la tónica, las melodías que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato (un patrón repetitivo) que contiene la tónica.
Otros compositores, como Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton von Webern, abandonaron toda sensación de tonalidad y comenzaron a escribir una música sin tónica, estilo que se dio en llamar atonalidad. En esta música ya no existe la distinción original entre la consonancia y la disonancia, ya que, dependiendo del contexto, todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar tanto en forma estable, como necesitados de una resolución. Por consiguiente, la armonía es más compleja, y las tríadas y otros acordes que son comunes en la música tonal no tienen una condición especial — simplemente son una combinación más de tres o cuatro notas que forman un acorde—. Ya no existen más progresiones armónicas comunes a muchas piezas; en lugar de ello, cada pieza desarrolla un lenguaje armónico individual. En algunos de los escritos teóricos recientes, el término simultaneidad ha reemplazado al de armonía para describir las notas que suenan juntas en esta música.
Como resultado de estas tendencias del siglo XIX, la armonía funcional había cesado de ejercer una fuerza potente en la nueva música desde principios del siglo XX. Algunos compositores, como Claude Debussy, Béla Bartók e Ígor Stravinski, continuaron escribiendo música basada en la definición de un centro tonal. Estos compositores, sin embargo, proyectaron el sentido de tónica por medios distintos a la tonalidad funcional. Entre esas técnicas se incluyen la repetición frecuente de la nota de la tónica, las melodías que giran en torno a ella y el empleo de un ostinato (un patrón repetitivo) que contiene la tónica.
Otros compositores, como Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton von Webern, abandonaron toda sensación de tonalidad y comenzaron a escribir una música sin tónica, estilo que se dio en llamar atonalidad. En esta música ya no existe la distinción original entre la consonancia y la disonancia, ya que, dependiendo del contexto, todos los acordes e intervalos tienen el potencial de sonar tanto en forma estable, como necesitados de una resolución. Por consiguiente, la armonía es más compleja, y las tríadas y otros acordes que son comunes en la música tonal no tienen una condición especial — simplemente son una combinación más de tres o cuatro notas que forman un acorde—. Ya no existen más progresiones armónicas comunes a muchas piezas; en lugar de ello, cada pieza desarrolla un lenguaje armónico individual. En algunos de los escritos teóricos recientes, el término simultaneidad ha reemplazado al de armonía para describir las notas que suenan juntas en esta música.
